Sob essa denominação podem ser considerados, generalizadamente, os diversos movimentos artísticos que se originaram no decurso do século XX.
A denominação “Arte Moderna”. Muito embora internacionalmente aceita, e por isso aqui adotada, a expressão “arte moderna” merece reparos:
1 - não existe uma arte moderna em oposição a uma arte antiga e nitidamente separada dela: pelo contrário, toda arte é moderna, no sentido de que acompanha (e não raro ultrapassa) o espírito da época em que surge. Assim, Giotto é moderno em relação a Cimabue, e Masaccio em relação a Giotto;
2 - arte moderna pode ser a denominação adequada para a arte correspondente à Era Moderna, iniciada, como é sabido, em 1453: Renascença, Maneirismo, Barroco, Rococó, Neoclassicismo, Romantismo, Impressionismo e os diversos movimentos artísticos que se seguiram ao Impressionismo não passariam, assim, de subdivisões da arte moderna, que desta arte compreenderia cinco séculos: XVI ao atual.
Precursores da Arte Moderna. Cézanne, Gauguin e Van Gogh são considerados os três grandes precursores da Pintura moderna, prendendo-se a contribuição original do primeiro ao espaço, do segundo à composição e do terceiro à cor. Paul Cézanne pode ser considerado como precursor conjuntamente do Expressionismo (“Tentação de Santo Antonio”, de 1867), do Fauvismo e sobretudo do Cubismo (“Jogadores de Cartas”). Num inquérito levado a efeito em 1953, Braque, Jacques Villon, Léger e diversos outros pintores reconheceram sua dívida para com o pintor de Aix-em-Provence, afirmando peremptoriamente: “Todos partimos da obra de Cézanne.”
Paul Gauguin influenciou também os fauves, e foi o primeiro a chamar a atenção, no Ocidente, para a arte primitiva e para a arcaica. Sua contribuição maior à arte do século XX reside no fato de ter sido ele o precursor dos pintores não figurativos, pela rejeição deliberada do modelado, dos valores, da perspectiva linear, etc.
Vincent van Gogh, afinal, influenciou, com seu colorido, os fauves e, com a carga emotiva de sua arte, os expressionistas.
O Fauvismo (fauve=fera, em francês) foi a primeira revolução artística do século XX, e se manifestou de 1905 a 1907. A rigor, não chega a constituir uma escola, sendo antes um grupo de pintores com idéias afins. Tal grupo expôs, pela primeira vez, em 1906, no Salão dos Indenpendentes. Liderava-o Matisse, sem dúvida o representante mais notável da tendência.
Foi o crítico Vauxcelles quem deu nome ao movimento, ao dizer de uma escultura neoclásssica de Marque, rodeada de telas de cores violentas, dos companheiros de Matisse, que parecia “Donatello entre feras”. A nova denominação substituiu as anteriores: pintura incoerente e pintura invertebrada.
Os pintores fauves pertenceram a três sub-grupos: o do atelier de Gustave Moreau e da Academia Carrière (Marquet, Manguin, Camoin), o Chatou (Dérain, Vlaminck) e o do Havre (Friesz, Dufy, Braque). Kees van Dongen, que aderiu ao Fauvismo, manteve-se independente.
Tecnicamente, caracteriza-se pela equivalência da luz e pela construção do espaço com o auxilio exclusivo da cor; pela abolição do modelado e do jogo de luzes e sombras; pela simplificação dos meios expressivos até ao mínimo necessário; enfim, pela correspondência entre o elemento expressivo e o decorativo, com o apoio da composição.
Coube ainda a Louis Vauxcelles batizar o Cubismo, ao dizer da pintura de Braque, ao que parece retomando um dito de Matisse, que não passava de “bizarrices cúbicas” (1908).
O Cubismo durou de 1908 a 1914, e não tinham seus adeptos grandes preocupações teóricas (Picasso: “Quando fizemos o Cubismo, não tínhamos qualquer intenção de fazê-lo, mas sim de exprimir o que estava em nós”).
Historicamente é possível distinguir entre Cubismo cézanniano (1907-1909), analítico (até 1912) e sintético (até 1914). A primeira etapa começa com grandes retrospectivas de Seurat e sobretudo Cézanne em Paris, ao mesmo tempo em que a Escultura africana aparece em cena.
De 1907 é “As Donzelas de Avignon”, de Picasso, considerada a primeira obra cubista. Em 1908 forma-se o grupo do Bateau-Lavoir, ao qual pertencem Apollinaire, autor de Pintores Cubistas e teórico máximo do movimento, Salmon, os Stein, etc. Os principais nomes a realçar nessa fase são os de Picasso e Braque.
A fase analítica, denominação devida a Juan Gris, caracteriza-se pela decomposição crescente da forma: passa-se a dar, de um mesmo objeto, uma série de aspectos diferentes, retratando-se esse objeto não como é visto, mas como se sabe que é. O Cubismo analítico é, sob certos ângulos, a última conseqüência da Pintura representativa.
Quanto ao Cubismo sintético, teve em Gris e em Léger seus principais adeptos. Signos plásticos tomam o lugar do processo imitativo, do qual começa a emancipar-se rapidamente a Pintura. “De um cilindro faço uma garrafa”, afirmou certa vez Juan Gris, numa frase que bem traduz a essência do Cubismo sintético, e que se opõe àquela outrora pronunciada por Cézanne: “Tratar a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone...”
A guerra de 1914 pôs fim ao período criador do Cubismo, ao mesmo tempo em que, simbolicamente, sacrificava Guillaume Apollinaire, o grande exegeta do movimento.
Surgiu em 1909, com o Manifesto Futurista publicado no Le Figaro, e de autoria do poeta italiano Marinetti. Os principais componentes do grupo foram Carrà, Boccioni, Russolo, Balla e Severini. Estende-se a fase áurea do movimento até 1918 e se prolonga até bem mais tarde, se bem que já sem a vitalidade inicial, na obra dos pintores como Rosai, Sironi, Prampolini.
Tecnicamente o Futurismo pode ser definido como uma tentativa de adicionar o elemento dinâmico ao Cubismo, essencialmente estático. Sua grande contribuição à arte moderna consiste em ter despertado, com sua irreverência e rebeldia, aquilo a que se denominou de espírito moderno, e que iria fecundar de então por diante toda a arte do século XX.
O Expressionismo não é um movimento, mas uma constante da arte, manifestando-se de preferência em épocas de crises. O ódio racial e o genocídio, duas conflagrações mundiais e toda espécie de desajustamentos sociais, culminando com o estabelecimento das grandes ditaduras européias, explicam decerto a extraordinária vitalidade do Expressionismo, no século atual.
Entre os precursores do moderno Expressionismo estão Van Gogh, Lautrec, Ensor, Munch e Hodler. A tendência surgiu por volta de 1910, conjuntamente em Munique e em Berlim, quando o grupo Cavaleiro Azul recebeu em seu seio quase todos os ex-componentes do grupo A Ponte, o qual foi, a seu turno, uma espécie de réplica germânica do Fauvismo. Dentro do Expressionismo formaram-se inúmeros subgrupos, como os já citados A Ponte (diretamente inspirado de Van Gogh, da Arte Negra e do Fauvismo) e do Cavaleiro Azul (de tendência abstrata), e como a Nova Objetividade, que quase pode ser definida como um figurativismo beirando a caricatura, e eivado de sátira feroz.
O Expressionismo, que o crítico Langui acertadamente definiu como uma mistura da melancolia nórdica com o misticismo eslavo, a rusticidade flamenga, a angustia judaica e todasorte de obsessão germânica, espraiou-se da Alemanha para toda a Europa, e para a América, contando entre seus adeptos Rohlfs, Modersohn-Beker, Barlach, Hofer, Kokoschka, Kandinski, Feininger, Klee, Jawlensky, Dix, Kollwitz, Grosz, etc., nos países germânicos; Rouault e Grommaire, em França; De Smet, Van den Berghe e Permeke, na Bélgica; Sluyters, na Holanda; Solana, na Espanha; Soutine na Lituânia; Bem Shahn e De Kooning, nos E.U.A.; Rivera, Orozco, Tamayo e Siqueiros, no México; Portinari e Segall, no Brasil.
O Expressionismo reagiu contra o impressionismo e o Naturalismo, opondo-se à afirmativa de Zola, segundo a qual a arte seria “a natureza vista através de um temperamento”. Para os expressionistas, o temperamento deve sobrepujar a natureza. A linha no desenho de índole expressionista, adquire valor fundamental, ao mesmo tempo em que as cores simples, elementares, passam a substituir os tons e nuances impressionistas. A própria cor adquire valor de símbolo, como queria Van Gogh, o Van Gogh que escreveu ter procurado, com emprego do vermelho e do verde, “exprimir as terríveis paixões humanas”...
O Construtivismo surgiu na Rússia por volta de 1913, com Tatlin, Gabo, Pevsner, El Lissitzky. Reagia contra os excessos do Cubismo e do Expressionismo. Os construtivistas retornaram ao cilindro, à esfera e ao cone cézannianos, restringindo-se ao uso das cores primárias. Foram os primeiros a trazer para a arte moderna a paixão pela máquina e pelo produto oriundo da técnica.
Movimento afim ao construtivista surgiu na Holanda, em 1917: o encabeçado pela equipe da revista O Estilo (Van Doesburg, Vantongerloo, sobretudo, Piet Mondrian). O Estilo surgiria o Neoplasticismo de Mondrian (1920), cuja influência seria muito grande, gerando inclusive, no Brasil, os movimentos concreto e neoconcreto, ambos de fins da década de 1950.
Suprematismo, nascido do Construtivismo, é dele diferenciável por uma ainda maior austeridade. Malevitch foi o seu criador, em 1913. O Suprematismo é o limite extremo a que chegou a Pintura de índole não-representativa.
Arte Metafísica, desenvolveu-se entre 1910 e 1917, graças a De Chirico, Carrà, Morandi e Severini. Trata-se de um estilo fantástico, no qual vistas de cidades, paisagens desoladas, estranhas naturezas mortas e figuras compósitas são tratadas como se não pertencessem ao mundo físico. Desde Bosh e Arcimboldo, não atingia a arte ocidental a tão elevado grau de abstração e fantasia.
O movimento dadaísta irrompeu ao mesmo tempo na França, com André Breton, Eluard, Soupault; na Suíça, com Tristan Tzara e Arp; nos E.U.A., com Marcel Duchamp; na Alemanha, com Schwitters. Inspiravam-no os escritos de Lautréamont e as colagens de Picasso, bem como a arte metafísica de De Chirico. Estilo de após-guerra, afirmava como essência e finalidade de tudo, da arte inclusive, o absurdo. Até 1922 caracterizou-o um feroz niilismo; de então por diante (e esse seu título maior) preparou o caminho para o Surrealismo, com o qual terminaria por se confundir.
A arte metafísica, o Dadaísmo e os escritos de Freud originaram o Surrealismo, já anunciado por artistas como Bosh, Baldung Grien, Arcimboldo, Goya, Füssli, etc. O Surrealismo não busca a destruição da cultura, como o Dadaísmo: pelo contrário, coloca-se numa posição construtivista. As bases do movimento estão no Manifesto de 1924, redigido pelo poeta André Breton, para quem o Surrealismo se resume “no automatismo psíquico puro, pelo qual se procura exprimir, seja de que maneira for, o funcionamento real da mente humana”.
Os principais surrealistas são Dalí, Ernst, Arp, Klee, Miro, Tanguy, Magritte, e mais recentemente Dubuffet, Matta e Lam.
Os cubistas descobriram em 1905 a pintura de Henri Rousseau. Assim começou a valorização da pintura “ingênua”, às vezes chamada (erroneamente) “primitiva”. O pintor ingênuo não teve aprendizagem acadêmica, produzindo por absoluta necessidade de expressão. Julga-se intimamente um realista, e tem em mira copiar com a maior fidelidade a natureza – adicionando, porém, à cópia, certo elemento poético, que lhe é inato. O colorido, o mais das vezes, é livre; o desenho, econômico.
Além de Rousseau, celebrizaram-se especialmente os “ingênuos” Séraphine (1864-1934), Vivin (1861-1936), Bombois (n. 1883), Bauchant (1873-1958).
Para os teóricos do realismo social, a arte se destina ao proletariado, devendo ser rejeitada como falsa a que ultrapasse o seu entendimento. O fim da arte seria então “ajudar o proletariado a atingir os seus destinos”. Essa teoria artística, adotada oficialmente pela U.R.S.S., conquistou adeptos em vários países, logo após a última guerra e, a despeito de contar entre os seus fiéis com artistas da categoria de Rivera, Orozco, Tamayo, Siqueiros, quase descambou para um frio academicismo.
Tendências Abstratas, o movimento contra o Naturalismo atingiu no século atual seu ponto máximo. Datam as primeiras obras não-figurativas, como ficou dito, de antes de 1914. Mas após 1945 é que o Abstracionismo veio a ser introduzido em quase todos os países. Com a diferença de que, antes de 1914, a arte abstrata era intelectualmente disciplinada, apegando-se à forma geométrica, à ordem, à harmonia; ora, após 1945, o que se viu foi a vitória de um abstracionismo não mais baseado na razão, mas na intuição. Abstracionismo a que se chamou de Expressionismo Abstrato, e que se divide em quase tantos estilos quantos são os pintores que o praticam. A influência dos ideogramas orientais fez-se sentir mais recentemente sobre os tachistas (do francês tache, mancha), liderados por Wols e Fautrier, e sobre os adeptos da Action Painting, ou pintura do gesto, capitaneados por Pollock, Kline, Tobey, etc.
Os Independentes. À margem de tendências e de movimentos, a arte moderna presenciou o aparecimento de pintores independentes,que sofreram, é certo, a influência dessa ou daquela estética, mas sem se apegarem nunca a nenhuma em caráter definitivo. Os principais entre tais artistas são Utrillo e Modigliani, Soutine e Kokoschka, Chagall e Rouault, em verdade, alguns dos mais notáveis artistas do século.
A primeira exposição de arte moderna no Brasil foi a efetuada em 1913 por Lasar Segall em São Paulo. Despertou maiores reações a de Anita Malfatti, realizada ainda em São Paulo, em 1916. Sempre em São Paulo, realizou-se em 1922 a Semana da Arte Moderna, de que participaram Di Cavalcanti, Brecheret e Goeldi. A Semana teve a vantagem de tornar nacional um movimento até então puramente local.
No Brasil repercutiram fracamente movimentos como Cubismo (que influiu, porém, sobre o Pau-Brasil, de 1926, e o antropofagista, de 1928, de Tarsila do Amaral), o Futurismo, a Arte Metafísica, o Surrealismo. Um construtivismo retardado originou-se no Rio de Janeiro e em São Paulo sob a denominação de Concretismo, logo seguido pelo Neoconcretismo, na década de 1950.
Quanto ao Expressionismo, tem em Segall e em Portinari seus principais seguidores, e no setor da gravura gerou um mestre como Goeldi, falecido em 1961. Os principais “ingênuos” nacionais são, no Rio de Janeiro, Heitor dos Prazeres, em São Paulo, José Antônio da Silva. Logo após a II Guerra Mundial, o Realismo Social fez seu aparecimento, com artistas como Scliar e Glauco Rodrigues, que depois iriam conduzir suas pesquisas em outros sentidos. Com Antônio Bandeira, Milton Dacosta e outros, instalou-se, por volta de 1947, o Abstracionismo, hoje generalizado. Quanto a independentes, possui o Brasil em Pancetti, Guignard, Djanira e Iberê Camargo seus mais notáveis representantes.
Outras datas notáveis da arte moderna no Brasil: 1935, Portinari é premiado em Pittsburgh com o quadro “Café”, 1958, criação do Museu de Arte Moderna do Rio; 1951, Primeira Bienal de São Paulo e criação do Salão Nacional de Arte Moderna.
Fonte: www.portalartes.com.br
terça-feira, 29 de setembro de 2009
Minimalismo
A tendência à arte minimalista desenvolveu-se nos EUA durante os anos 50 e só usava as formas geométricas mais simples. O caráter impessoal desse gênero é visto como reação à emotividade do expressionismo abstrato.
Se o expressionismo abstrato dominava as décadas de 1940 e 1950, o minimalismo era fenômeno dos anos 60. surgiu da arte contida e espartana de expressionistas abstratos como Mark Rothko e Barnett Newman. Conceito amplo, o minimalismo alude ou à redução da variedade visual numa imagem, ou ao nível de esforço artístico necessário para produzir tal redução. A conseqüência é uma forma de arte mais pura e livre de mistura que quaisquer outras, despojada de referências não essenciais e incontaminada pela subjetividade.
Pode-se dizer que Ad Reinhardt (1913 – 1967) foi o minimalista por excelência. Começou pela all-over painting nos anos 40, mas na década seguinte amadureceu para o que julgou serem suas telas “definitivas”: obras de cores plenas que se atinham severamente ao mínimo.
Reinhardt escureceu a paleta e eliminou a tal ponto o contraste entre cores adjacentes que, após 1955, sua arte restringiu-se a sutilíssimas variações de preto intenso e de tons quase pretos. Professor inspirador e teórico franco, acreditava ardorosamente em reduzir a arte à forma mais pura e, por extensão, ao estado espiritual mais puro. Na grande e luminosa extensão de Abstract painting number 5 (Pintura abstrata número 5), nessa superfície uniforme, intensa e negro-azulada, a mão do artista faz-se propositalmente invisível.
.
Conseguimos discernir os tênues contornos de uma cruz que surge quase como se Reinhardt não a houvesse pintado. Não é uma cruz cristã; caso se trate mesmo de uma imagem religiosa, ela o será no sentido mais amplo possível, com uma vertical infinita e uma horizontal também infinita – as insondáveis dimensões do espírito humano.
Frank Stella tornou-se figura fundamental na arte americana dos anos 60. em 1959, produziu uma série de controvertidas pinturas para a mostra “Dezesseis americanos” do Museum of Modern Art, em Nova York. As obras que expôs eram todas all-over paintings cortadas por tiras de tela intocada, criando padrões geométricos severos. Stella eliminou conscientemente a cor, usando tinta preta e depois cinza-metálica para, assim, reduzir a idéia de ilusão; até mesmo seu procedimento de pintura ficou sistemático e minimalista. A arte de Stella não leva em consideração os limites retangulares das telas tradicionais, fazendo-nos lembrar que, não importa quais conotações suas pinturas possam evocar, elas continuam a ser essencialmente objetos coloridos. Six Mile bottom (O fundo do lago Six Mile), muitas vezes considerada apenas um motivo decorativo, é uma obra muitíssimo bem-sucedida, e poderíamos dizer que ela pressupõe existir uma ordem central nos assuntos terrenos.
A aridez geométrica dessa fase teve bastante influência, mas Stella tornou-se um artista tão vivaz, profuso e desafiante, que ficamos admirados com a nobre pureza de seus primeiros trabalhos. Será que em 1959 a explosiva alegria do pintor ainda não fora descoberta? Ou ela se ocultava na singular rigidez de Six Mile bottom?
Nunca existirá consenso universal a respeito dos pintores contemporâneos, mas há alguns nomes que tem inequívoca grandeza. Agnes Martin, canadense naturalizada americana, é um desses nomes. Untitled number 3 (Sem título numero 3) é simplesmente um quadrado de 183 centímetros onde uma borda quase desprovida de cor encerra grandes faixas. No centro, jaz um rosa claríssimo, ladeado por dois retângulos de azul ou roxo pálido. A brandura e delicada serenidade dessa obra expõe-se diante de nossos olhos sem que nada pareça acontecer. Mas é preciso ficarmos com Agnes Martin, como se perscrutássemos as águas de um lago, até que a pintura desabroche e floresça.
Em Dorothea Rockburne, há muito mais para aprender e reter. É uma artista muitíssimo intelectual, que frequentemente se inspira nos mestres anteriores ao século XIX, e combina vigorosa austeridade a grande percepção lírica. Algumas de suas obras mais maravilhosas foram executadas com óleo e com folheado de ouro (tal como faziam os iluminadores medievais) sobre linho preparado com gesso de maneira tradicional.
Em Capernaum Gate (Portão de Cafarnaum), com esses recursos simples, ela dobra, desdobra e cria majestade geométrica, usando o máximo esplendor dos tons saturados e fazendo-nos ver em sua obra algo de sacro e irônico.
Fonte: www.portalartes.com.br
Se o expressionismo abstrato dominava as décadas de 1940 e 1950, o minimalismo era fenômeno dos anos 60. surgiu da arte contida e espartana de expressionistas abstratos como Mark Rothko e Barnett Newman. Conceito amplo, o minimalismo alude ou à redução da variedade visual numa imagem, ou ao nível de esforço artístico necessário para produzir tal redução. A conseqüência é uma forma de arte mais pura e livre de mistura que quaisquer outras, despojada de referências não essenciais e incontaminada pela subjetividade.
Pode-se dizer que Ad Reinhardt (1913 – 1967) foi o minimalista por excelência. Começou pela all-over painting nos anos 40, mas na década seguinte amadureceu para o que julgou serem suas telas “definitivas”: obras de cores plenas que se atinham severamente ao mínimo.
Reinhardt escureceu a paleta e eliminou a tal ponto o contraste entre cores adjacentes que, após 1955, sua arte restringiu-se a sutilíssimas variações de preto intenso e de tons quase pretos. Professor inspirador e teórico franco, acreditava ardorosamente em reduzir a arte à forma mais pura e, por extensão, ao estado espiritual mais puro. Na grande e luminosa extensão de Abstract painting number 5 (Pintura abstrata número 5), nessa superfície uniforme, intensa e negro-azulada, a mão do artista faz-se propositalmente invisível.
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Conseguimos discernir os tênues contornos de uma cruz que surge quase como se Reinhardt não a houvesse pintado. Não é uma cruz cristã; caso se trate mesmo de uma imagem religiosa, ela o será no sentido mais amplo possível, com uma vertical infinita e uma horizontal também infinita – as insondáveis dimensões do espírito humano.
Frank Stella tornou-se figura fundamental na arte americana dos anos 60. em 1959, produziu uma série de controvertidas pinturas para a mostra “Dezesseis americanos” do Museum of Modern Art, em Nova York. As obras que expôs eram todas all-over paintings cortadas por tiras de tela intocada, criando padrões geométricos severos. Stella eliminou conscientemente a cor, usando tinta preta e depois cinza-metálica para, assim, reduzir a idéia de ilusão; até mesmo seu procedimento de pintura ficou sistemático e minimalista. A arte de Stella não leva em consideração os limites retangulares das telas tradicionais, fazendo-nos lembrar que, não importa quais conotações suas pinturas possam evocar, elas continuam a ser essencialmente objetos coloridos. Six Mile bottom (O fundo do lago Six Mile), muitas vezes considerada apenas um motivo decorativo, é uma obra muitíssimo bem-sucedida, e poderíamos dizer que ela pressupõe existir uma ordem central nos assuntos terrenos.
A aridez geométrica dessa fase teve bastante influência, mas Stella tornou-se um artista tão vivaz, profuso e desafiante, que ficamos admirados com a nobre pureza de seus primeiros trabalhos. Será que em 1959 a explosiva alegria do pintor ainda não fora descoberta? Ou ela se ocultava na singular rigidez de Six Mile bottom?
Nunca existirá consenso universal a respeito dos pintores contemporâneos, mas há alguns nomes que tem inequívoca grandeza. Agnes Martin, canadense naturalizada americana, é um desses nomes. Untitled number 3 (Sem título numero 3) é simplesmente um quadrado de 183 centímetros onde uma borda quase desprovida de cor encerra grandes faixas. No centro, jaz um rosa claríssimo, ladeado por dois retângulos de azul ou roxo pálido. A brandura e delicada serenidade dessa obra expõe-se diante de nossos olhos sem que nada pareça acontecer. Mas é preciso ficarmos com Agnes Martin, como se perscrutássemos as águas de um lago, até que a pintura desabroche e floresça.
Em Dorothea Rockburne, há muito mais para aprender e reter. É uma artista muitíssimo intelectual, que frequentemente se inspira nos mestres anteriores ao século XIX, e combina vigorosa austeridade a grande percepção lírica. Algumas de suas obras mais maravilhosas foram executadas com óleo e com folheado de ouro (tal como faziam os iluminadores medievais) sobre linho preparado com gesso de maneira tradicional.
Em Capernaum Gate (Portão de Cafarnaum), com esses recursos simples, ela dobra, desdobra e cria majestade geométrica, usando o máximo esplendor dos tons saturados e fazendo-nos ver em sua obra algo de sacro e irônico.
Fonte: www.portalartes.com.br
sexta-feira, 25 de setembro de 2009
Perfil da profissão: Designer Industrial
O Designer de Produto compreende o uso criativo de habilidades técnicas no desenvolvimento de projetos de produtos industriais com o objetivo de facilitar o seu uso. É um campo de atuação que permite desenvolver diversas atividades; de projetos de interiores à projetos voltados a inovação e lançamentos de novos produtos.
Como outras áreas de conhecimento, foi profundamente afetado pela revolução tecnológica dos últimos anos e que universalizou o uso de sistemas informatizados de produção industrial.
A seguir, são listadas algumas áreas de especialização profissional. Alguns designers de produto se especializam em apenas umas delas, enquanto outros, atuam simultaneamente em mais de uma área.
Como outras áreas de conhecimento, foi profundamente afetado pela revolução tecnológica dos últimos anos e que universalizou o uso de sistemas informatizados de produção industrial.
A seguir, são listadas algumas áreas de especialização profissional. Alguns designers de produto se especializam em apenas umas delas, enquanto outros, atuam simultaneamente em mais de uma área.
- Móveis;
- Interiores;
- Objetos para o Lar;
- Cerâmica;
- Transportes;
- Mobiliário Urbano;
- Eletro-eletrônicos;
- Moda;
- Jóias.
Design de produto
“O design de produto é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve entender apenas características exteriores mas , sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem de um objeto(ou de um sistema de objetos) uma unidade coerente tanto do ponto de vista do produtor quanto do consumidor. O design industrial abrange todos os aspectos do ambiente humano condicionado pela produção industrial. ”
Fonte: ICSID- Internacional Council of
Societies of Industrial Design.
segunda-feira, 21 de setembro de 2009
Breve história do Design.
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historia design bauhaus
1 comentários
Fazendo um brevíssimo histórico do design, pode-se dizer que o termo surgiu formalmente no período pós revolução industrial, quando se buscava uma nova identidade estética que pudesse ser reproduzida em grande escala. É que no período anterior, os objetos eram todos construídos artesanalmente, com acabamento personalizado e preços à altura da exclusividade. Com a revolução industrial, a grande massa passou a ter acesso a objetos de custo até então proibitivo.
Os meios de produção ainda não estavam bem amadurecidos, de maneira que os objetos produzidos industrialmente eram feios, desajeitados e malacabados.
Tentava-se reproduzir pela máquina o que anteriormente era feito à mão, e os resultados são fáceis de imaginar.
Movimentos estéticos como o Arts and Crafts, Art-Noveau, Art-Deco e Werkbund surgiram com o intuito de suprir essa demanda e definir um novo conceito construtivo. O empreendimento mais bem sucedido nesse campo foi o advento da Escola de Bauhaus, inaugurada em 1919, na República de Weimar, então sede do governo alemão. Essa escola influenciou várias gerações de designers e o vem fazendo até agora, tão forte foi sua importância na nova definição estética que ajudou a consolidar.
Foi com a Bahaus que a máxima “a forma segue a função”, atribuída ao arquiteto Louis Sullivan, foi efetivamente considerada uma premissa deprojeto. Acabaram-se os arabescos inúteis, os adornos excessivos, o luxo e a exuberância. Os objetos e as edificações foram despidas, revelando-se em suas formas mais simples e puras. Mais tarde, o radicalismo inicial foi dando lugar a formas mais orgânicas, e vários movimentos sucederam-se a esse. Com o tempo, observou-se que o mercado associava determinadas formas e imagens a determinadas empresas, cujos símbolos imbuíam as suas personalidades. Assim, o design não passou a ter importância apenas na forma do produto, mas também na identidade corporativa da empresa.
Fonte: Lígia Cristina Fascioni, M. Eng. Outubro, 2001
Os meios de produção ainda não estavam bem amadurecidos, de maneira que os objetos produzidos industrialmente eram feios, desajeitados e malacabados.
Tentava-se reproduzir pela máquina o que anteriormente era feito à mão, e os resultados são fáceis de imaginar.
Movimentos estéticos como o Arts and Crafts, Art-Noveau, Art-Deco e Werkbund surgiram com o intuito de suprir essa demanda e definir um novo conceito construtivo. O empreendimento mais bem sucedido nesse campo foi o advento da Escola de Bauhaus, inaugurada em 1919, na República de Weimar, então sede do governo alemão. Essa escola influenciou várias gerações de designers e o vem fazendo até agora, tão forte foi sua importância na nova definição estética que ajudou a consolidar.
Foi com a Bahaus que a máxima “a forma segue a função”, atribuída ao arquiteto Louis Sullivan, foi efetivamente considerada uma premissa deprojeto. Acabaram-se os arabescos inúteis, os adornos excessivos, o luxo e a exuberância. Os objetos e as edificações foram despidas, revelando-se em suas formas mais simples e puras. Mais tarde, o radicalismo inicial foi dando lugar a formas mais orgânicas, e vários movimentos sucederam-se a esse. Com o tempo, observou-se que o mercado associava determinadas formas e imagens a determinadas empresas, cujos símbolos imbuíam as suas personalidades. Assim, o design não passou a ter importância apenas na forma do produto, mas também na identidade corporativa da empresa.
Fonte: Lígia Cristina Fascioni, M. Eng. Outubro, 2001
sexta-feira, 18 de setembro de 2009
Metodologia, métodos e técnicas para o desenvolvimento de produtos - definição
Para o desenvolvimento de produtos, há uma vasta quantidade de métodos e técnicas que visam resolver os problemas e questões que envolvem o entorno material dos produtos existentes e em desenvolvimento, mas não se pode dizer que há um método ou técnica únicos que atendam a todas as situações possíveis. Cada designer se identifica com um método e/ou técnica específica e cada desenvolvimento projetual requer uma situação diferente.
Cada produto de design é resultado de um processo de desenvolvimento determinado por condições e decisões. Desse modo, a metodologia projetual não tem o objetivo de estabelecer um único método de design e nem tão pouco deve ser confundida com receita de bolo, que quando seguida, proporciona um resultado previamente estabelecido.
Antes de mais nada é importante fixar na memória a diferença entre metodologia, método de desenvolvimento de projeto e técnica de desenvolvimento de projeto.
Metodologia é o estudo dos métodos, técnicas e ferramentas e de suas aplicações à definição, organização e solução de problemas teóricos e práticos (BOMFIM, 1995).
Pode-se dizer que método projetual é o processo o qual o designer faz uso para chegar a uma solução, considerando todas as características e processos pelos quais um produto deverá passar para atender satisfatoriamente às funções pré determinadas.
Técnicas de desenvolvimento projetual são itens utilizados segundo a necessidade e/ou conveniência do designer para auxiliar no processo de desenvolvimento do projeto.
De modo geral, dando mais ênfase a uma etapa ou outra, ou ainda alterando-se a ordem e nomenclatura, os métodos apresentam uma estrutura similar:
Problema: identificação e definição de uma necessidade/oportunidade de projeto.
Levantamento de dados: coleta de informações teóricas e de mercado e subsequente análise.
Geração de alternativas: definição de conceitos (em geral, muitos).
Seleção de alternativas: análise, seleção e teste da melhor alternativa.
Desenvolvimento do produto: produção.
Antes de apresentar alguns métodos e técnicas, é importante expor mais algumas considerações sobre métodos:
Métodos servem para auxiliar no desenvolvimento de produtos, aumentando as chances de obter êxito.
Não é possível utilizar um método padronizado de planejamento de produto para todos os casos.
Métodos podem ser mesclados e até reinventados (com muito critério) de acordo com a necessidade do projeto e/ou equipe de desenvolvimento.
Quanto mais dispendioso o desenvolvimento do produto, mais detalhado deve ser seu planejamento, para justificar o investimento.
Empresas podem investir desde centenas até bilhões em projetos, e de acordo com o investimento, deve ser seu planejamento.
A partir de agora, serão apresentados três de vários métodos utilizados pelos principais autores da área do design e principais técnicas que compõem esse processo.
Método de Löbach
Análise do problema:
Análise da necessidade
Análise da relação social homem-produto
Análise da relação produto-ambiente
Desenvolvimento histórico
Análise do mercado
Análise da função
Análise estrutural
Análise da configuração (funções estéticas)
Análise de materiais e processos de fabricação
Patentes, legislação e normas
Análise de sistema de produtos
Distribuição, montagem, serviço a clientes, manutenção
Descrição das características do novo produto
Exigências para com o novo produto
Definição do problema e dos objetos
Alternativas de design:
Conceitos do design
Alternativas de solução
Esboços de idéias, modelos
Avaliação das alternativas de design:
Escolha da melhor solução
Incorporação das características ao novo produto
Solução de design:
Projeto mecânico
Projeto estrutural
Configuração dos detalhes (raios, elementos de manejo, etc.)
Desenvolvimento de modelos
Desenhos técnicos, desenhos de representação
Documentação do projeto, relatórios.
Bruno Munari
DP - DEFINIÇÃO DO PROBLEMA: Nessa definição, encontram-se os objetivos do material. Se é material textual, a definição de público alvo delimita o aprofundamento teórico metodológico do mesmo, bem como a seleção de autores para leituras de apoio.
Em geral, ao chegar a esta parte, depois das definições do problema, tem-se a "idéia". E pode mesmo parecer que o problema está resolvido... Mas a "idéia" não pode ser considerada como solução.
Uma idéia pode surgir e ser depois substituída por outra, e outra e mais outra ao longo do desenvolvimento do projeto.
É certo que as idéias ajudam ao desenvolvimento, mas sozinhas não resolvem a questão.
CP - COMPONENTES DO PROBLEMA: Qualquer que seja o problema a identificação dos componentes do problema simplifica a resolução deles.
Separar em "áreas" específicas cada um dos itens pode ser uma boa forma de agir.
Conteúdo, público alvo, objetivo, metodologia, atividades, avaliação, aspectos ergonômicos de utilização como adequação de linguagem, repertório interpretativo e comunicação visual - adequação de cores, tipologia, etc., são alguns dos aspectos que devem ser levados em consideração nessa etapa do desenvolvimento do projeto.
Dividir em categorias específicas ajuda a orientar uma ação mais efetiva a cada ponto, no cumprimento dos objetivo.
CD - COLETA DE DADOS: Depois de identificarmos os componentes do nosso problema e os subdividirmos em sub problemas, iniciamos a fase de coleta de dados.
Colher dados significa procurar conhecer cada parte do todo de um projeto, separadamente.
Por exemplo, pode-se fazer uma pesquisa de materiais já desenvolvidos para em outros suportes, quais as características deles. Conhecer os materiais não significa tomar como exemplos, mas sim, saber o que já foi feito e daí, procurar conhecer o que efetivamente dá ou não resultados. Com isso, corre-se menos risco de errar.
Pode-se procurar conhecer a maioria dos recursos do suporte que estamos trabalhando, como linguagens, tecnologias, etc.
AD - ANÁLISE DE DADOS: Depois de se colherem os dados devem-se analisá-los. Então, a análise mostra o que se deve ou não fazer, usar, aproveitar, enfim, é a análise dos dados que permite estabelecer o passo seguinte: Criatividade.
C – CRIATIVIDADE: Como se pode observar no diagrama, a IDEIA dá agora lugar a um novo conceito: a criatividade.
É o conceito de criatividade, ao contrário do de idéia que ocupa, assim, a seqüência de passos no desenvolvimento de materiais para .
Enquanto IDEIA somente está relacionada ao "fantástico" a fantasia, o sonho, a criatividade processa-se de acordo com um método definido e mantém-se nos limites impostos pela análise dos dados colhidos.
Criatividade, bem aplicada, e dentro do programa de objetivos traçados e definidos pelos passos anteriores do processo de desenvolvimento pode agregar valores diferenciais a um projeto.
MT - MATERIAIS E TECNOLOGIAS: A fase chamada de Materiais e Tecnologias pode, a princípio, parecer uma repetição da fase de coleta de dados, o que não é verdade.
A coleta de dados pode até mostrar possibilidades, é uma fase de conhecimento das opções inclusive de materiais e tecnologias, mas é somente depois da aplicação da criatividade que se efetivam escolhas definitivas tanto em materiais como em relação as tecnologias mais adequadas aos objetivos projetos.
Escolher tecnologias e recursos só porque "estão na moda", pode ser um erro grave.
E – EXPERIMENTAÇÃO: É nesta fase que começamos a "testar" o material.
É na experimentação que se conseguem solucionar problemas que antes pareciam insolúveis.
Na experimentação pode-se aplicar um conceito de uma área pouco explorada, como forma de otimizar resultados.
A área artística se utiliza mais de experimentações que a maioria das outras áreas, porém, se respeitados limites de "bom senso", a experimentação pode trazer grandes progressos.
A fase de experimentação vem, claramente, antes do modelo final de projeto, no sentido de permitir testagem de materiais, tecnologias e métodos para melhor atingir objetivos.
Não visa substituir o que já foi feito, nem tem a pretensão de inovar sempre, mas sim de certificar que as escolhas tenham sido feitas levando-se em conta todas as possibilidades e tenha-se optado pelos mais adequados.
Não é uma fase imprescindível ao projeto, mas é bastante interessante se fazer experimentações criativas. Pode-se obter resultados além dos esperados com a utilização dita "normal" dos meios e ferramentas.
M – MODELO: Chega-se, enfim, ao modelo.
Depois de todas as fases anteriores tem-se agora, um modelo pronto.
Um modelo é algo que sintetiza as idéias em relação a um objetivo.
Até esta fase, não fez nada que se assemelhe a uma "solução" efetiva, mas temos dados suficientes para afirmar que as hipóteses de erros estão bem mais reduzidas.
Podemos, agora, estabelecer as relações entre os dados recolhidos, agrupar os subproblemas e efetivar a construção dos esboços para a elaboração do modelo que pretendemos aplicar como solução efetiva ao nosso problema inicial.
Ao procedermos a redação, montagem do modelo, temos a segurança de estarmos trabalhando com dados testados, de resultados comprovados ou, no mínimo, objetivos efetivamente atingidos.
Os modelos demonstram as possibilidades reais de uso de materiais, técnicas e metodologias.
São, portanto, o resultado de um trabalho consistente de elaboração.
Passaremos a seguir, para as fases finais: verificação, retificação, correções e, por fim, a SOLUÇÃO, que é a elaboração adequada do material para os objetivos esperados.
V – VERIFICAÇÃO: A fase de verificação de um projeto se torna necessária pela a necessidade de comprovação de eficiência de um material desenvolvido antes da efetiva aplicação.
É na verificação que se observam as falhas, caso existam, e se corrigem as mesmas.
Pode também, haver possibilidade de existência de dois ou mais modelos e é na verificação que se decide por este ou aquele, depois de testados os funcionamentos.
Apresenta-se o modelo a certo número de possíveis usuários, e pede-se que dêem seu parecer sobre o ou os modelos apresentados.
É neste momento também que se "fecham" questões quanto a conteúdos controversos ou a permanência ou não de determinada tecnologia.
Desenho Final
O desenho final é, então, uma síntese de dados levantados ao longo de todo um processo que envolve fases distintas.
Portanto é a obra resultante de diversas áreas agregadas em torno do objectivo principal.
Metodologia de Baxter:
Planejamento do produto
Nas empresas, deve-se considerar o momento da empresa e definir qual produto será desenvolvido para atingir a meta da empresa. É importante descrever a especificação da oportunidade, com questionamentos básicos sobre o projeto, como por exemplo como o mesmo se destacará no mercado, ou o que fará com que as pessoas comprem o produto e assim por diante. Define-se ainda as restrições do projeto e do processo produtivo. Ainda nesta etapa, são realizados a coleta de dados teóricos e de mercado, incluindo abordagem com potenciais usuários/consumidores, e planejamento criterioso do estilo.
Projeto conceitual
Após um criterioso e bem elaborado planejamento e a especificação da oportunidade, inicia-se o projeto conceitual para geração de muitos conceitos. Alguns conceitos são pré-selecionados e analisados segundo alguns critérios, mas não são verificados aqui restrições práticas. Feito isso, faz-se um novo planejamento para próximas etapas, atribuindo tarefas a cada membro da equipe de desenvolvimento e cronograma.
Projeto de configuração
Inicia-se a geração de mais idéias sobre conceitos escolhidos, explorando as formas possíveis de fabricar o produto, considerando aqui todos os elementos e restrições projetuais existentes.
Nessa etapa é comum detectar alternativas do projeto não consideradas anteriormente ou promover alguma alteração técnica envolvendo materiais e processos de fabricação. Isso pode levar ao retrocesso no processo, para se verificar as implicações das alterações com relação ao planejamento inicial. Geralmente o tempo gasto nas revisões de projeto é inferior ao desenvolvimento inicial, uma vez que o caminho já é conhecido. Chegando novamente à configuração do produto, é selecionada a melhor alternativa, podendo ser selecionada por técnicas avançadas de seleção, como a Matriz de Seleção. É realizada uma análise de possíveis falhas ou defeitos, deve ser construído um protótipo e realizam-se testes.
Projeto detalhado
Sendo aprovado, passa-se para o detalhamento, através de desenhos do produto e seus componentes, e a construção de um protótipo experimental. Nessa etapa é definido o detalhamento final dos componentes, montagem do produto, e é possível efetuar testes físicos ou de funcionamento do produto junto aos seus potenciais usuários/consumidores (teste qualitativo).
Projeto para fabricação
Uma vez acertados os detalhes, é confeccionado, em alguns casos, um protótipo de produção onde serão definidos os parâmetros para o processo de produção na indústria. A aprovação desse modelo ou protótipo final encerra o processo de desenvolvimento do produto em questão.
A partir desse ponto, começa-se a produção e o lançamento do produto no mercado.
Fonte: Cristina do Carmo Lucio.
Cada produto de design é resultado de um processo de desenvolvimento determinado por condições e decisões. Desse modo, a metodologia projetual não tem o objetivo de estabelecer um único método de design e nem tão pouco deve ser confundida com receita de bolo, que quando seguida, proporciona um resultado previamente estabelecido.
Antes de mais nada é importante fixar na memória a diferença entre metodologia, método de desenvolvimento de projeto e técnica de desenvolvimento de projeto.
Metodologia é o estudo dos métodos, técnicas e ferramentas e de suas aplicações à definição, organização e solução de problemas teóricos e práticos (BOMFIM, 1995).
Pode-se dizer que método projetual é o processo o qual o designer faz uso para chegar a uma solução, considerando todas as características e processos pelos quais um produto deverá passar para atender satisfatoriamente às funções pré determinadas.
Técnicas de desenvolvimento projetual são itens utilizados segundo a necessidade e/ou conveniência do designer para auxiliar no processo de desenvolvimento do projeto.
De modo geral, dando mais ênfase a uma etapa ou outra, ou ainda alterando-se a ordem e nomenclatura, os métodos apresentam uma estrutura similar:
Problema: identificação e definição de uma necessidade/oportunidade de projeto.
Levantamento de dados: coleta de informações teóricas e de mercado e subsequente análise.
Geração de alternativas: definição de conceitos (em geral, muitos).
Seleção de alternativas: análise, seleção e teste da melhor alternativa.
Desenvolvimento do produto: produção.
Antes de apresentar alguns métodos e técnicas, é importante expor mais algumas considerações sobre métodos:
Métodos servem para auxiliar no desenvolvimento de produtos, aumentando as chances de obter êxito.
Não é possível utilizar um método padronizado de planejamento de produto para todos os casos.
Métodos podem ser mesclados e até reinventados (com muito critério) de acordo com a necessidade do projeto e/ou equipe de desenvolvimento.
Quanto mais dispendioso o desenvolvimento do produto, mais detalhado deve ser seu planejamento, para justificar o investimento.
Empresas podem investir desde centenas até bilhões em projetos, e de acordo com o investimento, deve ser seu planejamento.
A partir de agora, serão apresentados três de vários métodos utilizados pelos principais autores da área do design e principais técnicas que compõem esse processo.
Método de Löbach
Análise do problema:
Análise da necessidade
Análise da relação social homem-produto
Análise da relação produto-ambiente
Desenvolvimento histórico
Análise do mercado
Análise da função
Análise estrutural
Análise da configuração (funções estéticas)
Análise de materiais e processos de fabricação
Patentes, legislação e normas
Análise de sistema de produtos
Distribuição, montagem, serviço a clientes, manutenção
Descrição das características do novo produto
Exigências para com o novo produto
Definição do problema e dos objetos
Alternativas de design:
Conceitos do design
Alternativas de solução
Esboços de idéias, modelos
Avaliação das alternativas de design:
Escolha da melhor solução
Incorporação das características ao novo produto
Solução de design:
Projeto mecânico
Projeto estrutural
Configuração dos detalhes (raios, elementos de manejo, etc.)
Desenvolvimento de modelos
Desenhos técnicos, desenhos de representação
Documentação do projeto, relatórios.
Bruno Munari
DP - DEFINIÇÃO DO PROBLEMA: Nessa definição, encontram-se os objetivos do material. Se é material textual, a definição de público alvo delimita o aprofundamento teórico metodológico do mesmo, bem como a seleção de autores para leituras de apoio.
Em geral, ao chegar a esta parte, depois das definições do problema, tem-se a "idéia". E pode mesmo parecer que o problema está resolvido... Mas a "idéia" não pode ser considerada como solução.
Uma idéia pode surgir e ser depois substituída por outra, e outra e mais outra ao longo do desenvolvimento do projeto.
É certo que as idéias ajudam ao desenvolvimento, mas sozinhas não resolvem a questão.
CP - COMPONENTES DO PROBLEMA: Qualquer que seja o problema a identificação dos componentes do problema simplifica a resolução deles.
Separar em "áreas" específicas cada um dos itens pode ser uma boa forma de agir.
Conteúdo, público alvo, objetivo, metodologia, atividades, avaliação, aspectos ergonômicos de utilização como adequação de linguagem, repertório interpretativo e comunicação visual - adequação de cores, tipologia, etc., são alguns dos aspectos que devem ser levados em consideração nessa etapa do desenvolvimento do projeto.
Dividir em categorias específicas ajuda a orientar uma ação mais efetiva a cada ponto, no cumprimento dos objetivo.
CD - COLETA DE DADOS: Depois de identificarmos os componentes do nosso problema e os subdividirmos em sub problemas, iniciamos a fase de coleta de dados.
Colher dados significa procurar conhecer cada parte do todo de um projeto, separadamente.
Por exemplo, pode-se fazer uma pesquisa de materiais já desenvolvidos para em outros suportes, quais as características deles. Conhecer os materiais não significa tomar como exemplos, mas sim, saber o que já foi feito e daí, procurar conhecer o que efetivamente dá ou não resultados. Com isso, corre-se menos risco de errar.
Pode-se procurar conhecer a maioria dos recursos do suporte que estamos trabalhando, como linguagens, tecnologias, etc.
AD - ANÁLISE DE DADOS: Depois de se colherem os dados devem-se analisá-los. Então, a análise mostra o que se deve ou não fazer, usar, aproveitar, enfim, é a análise dos dados que permite estabelecer o passo seguinte: Criatividade.
C – CRIATIVIDADE: Como se pode observar no diagrama, a IDEIA dá agora lugar a um novo conceito: a criatividade.
É o conceito de criatividade, ao contrário do de idéia que ocupa, assim, a seqüência de passos no desenvolvimento de materiais para .
Enquanto IDEIA somente está relacionada ao "fantástico" a fantasia, o sonho, a criatividade processa-se de acordo com um método definido e mantém-se nos limites impostos pela análise dos dados colhidos.
Criatividade, bem aplicada, e dentro do programa de objetivos traçados e definidos pelos passos anteriores do processo de desenvolvimento pode agregar valores diferenciais a um projeto.
MT - MATERIAIS E TECNOLOGIAS: A fase chamada de Materiais e Tecnologias pode, a princípio, parecer uma repetição da fase de coleta de dados, o que não é verdade.
A coleta de dados pode até mostrar possibilidades, é uma fase de conhecimento das opções inclusive de materiais e tecnologias, mas é somente depois da aplicação da criatividade que se efetivam escolhas definitivas tanto em materiais como em relação as tecnologias mais adequadas aos objetivos projetos.
Escolher tecnologias e recursos só porque "estão na moda", pode ser um erro grave.
E – EXPERIMENTAÇÃO: É nesta fase que começamos a "testar" o material.
É na experimentação que se conseguem solucionar problemas que antes pareciam insolúveis.
Na experimentação pode-se aplicar um conceito de uma área pouco explorada, como forma de otimizar resultados.
A área artística se utiliza mais de experimentações que a maioria das outras áreas, porém, se respeitados limites de "bom senso", a experimentação pode trazer grandes progressos.
A fase de experimentação vem, claramente, antes do modelo final de projeto, no sentido de permitir testagem de materiais, tecnologias e métodos para melhor atingir objetivos.
Não visa substituir o que já foi feito, nem tem a pretensão de inovar sempre, mas sim de certificar que as escolhas tenham sido feitas levando-se em conta todas as possibilidades e tenha-se optado pelos mais adequados.
Não é uma fase imprescindível ao projeto, mas é bastante interessante se fazer experimentações criativas. Pode-se obter resultados além dos esperados com a utilização dita "normal" dos meios e ferramentas.
M – MODELO: Chega-se, enfim, ao modelo.
Depois de todas as fases anteriores tem-se agora, um modelo pronto.
Um modelo é algo que sintetiza as idéias em relação a um objetivo.
Até esta fase, não fez nada que se assemelhe a uma "solução" efetiva, mas temos dados suficientes para afirmar que as hipóteses de erros estão bem mais reduzidas.
Podemos, agora, estabelecer as relações entre os dados recolhidos, agrupar os subproblemas e efetivar a construção dos esboços para a elaboração do modelo que pretendemos aplicar como solução efetiva ao nosso problema inicial.
Ao procedermos a redação, montagem do modelo, temos a segurança de estarmos trabalhando com dados testados, de resultados comprovados ou, no mínimo, objetivos efetivamente atingidos.
Os modelos demonstram as possibilidades reais de uso de materiais, técnicas e metodologias.
São, portanto, o resultado de um trabalho consistente de elaboração.
Passaremos a seguir, para as fases finais: verificação, retificação, correções e, por fim, a SOLUÇÃO, que é a elaboração adequada do material para os objetivos esperados.
V – VERIFICAÇÃO: A fase de verificação de um projeto se torna necessária pela a necessidade de comprovação de eficiência de um material desenvolvido antes da efetiva aplicação.
É na verificação que se observam as falhas, caso existam, e se corrigem as mesmas.
Pode também, haver possibilidade de existência de dois ou mais modelos e é na verificação que se decide por este ou aquele, depois de testados os funcionamentos.
Apresenta-se o modelo a certo número de possíveis usuários, e pede-se que dêem seu parecer sobre o ou os modelos apresentados.
É neste momento também que se "fecham" questões quanto a conteúdos controversos ou a permanência ou não de determinada tecnologia.
Desenho Final
O desenho final é, então, uma síntese de dados levantados ao longo de todo um processo que envolve fases distintas.
Portanto é a obra resultante de diversas áreas agregadas em torno do objectivo principal.
Metodologia de Baxter:
Nas empresas, deve-se considerar o momento da empresa e definir qual produto será desenvolvido para atingir a meta da empresa. É importante descrever a especificação da oportunidade, com questionamentos básicos sobre o projeto, como por exemplo como o mesmo se destacará no mercado, ou o que fará com que as pessoas comprem o produto e assim por diante. Define-se ainda as restrições do projeto e do processo produtivo. Ainda nesta etapa, são realizados a coleta de dados teóricos e de mercado, incluindo abordagem com potenciais usuários/consumidores, e planejamento criterioso do estilo.
Projeto conceitual
Após um criterioso e bem elaborado planejamento e a especificação da oportunidade, inicia-se o projeto conceitual para geração de muitos conceitos. Alguns conceitos são pré-selecionados e analisados segundo alguns critérios, mas não são verificados aqui restrições práticas. Feito isso, faz-se um novo planejamento para próximas etapas, atribuindo tarefas a cada membro da equipe de desenvolvimento e cronograma.
Projeto de configuração
Inicia-se a geração de mais idéias sobre conceitos escolhidos, explorando as formas possíveis de fabricar o produto, considerando aqui todos os elementos e restrições projetuais existentes.
Nessa etapa é comum detectar alternativas do projeto não consideradas anteriormente ou promover alguma alteração técnica envolvendo materiais e processos de fabricação. Isso pode levar ao retrocesso no processo, para se verificar as implicações das alterações com relação ao planejamento inicial. Geralmente o tempo gasto nas revisões de projeto é inferior ao desenvolvimento inicial, uma vez que o caminho já é conhecido. Chegando novamente à configuração do produto, é selecionada a melhor alternativa, podendo ser selecionada por técnicas avançadas de seleção, como a Matriz de Seleção. É realizada uma análise de possíveis falhas ou defeitos, deve ser construído um protótipo e realizam-se testes.
Projeto detalhado
Sendo aprovado, passa-se para o detalhamento, através de desenhos do produto e seus componentes, e a construção de um protótipo experimental. Nessa etapa é definido o detalhamento final dos componentes, montagem do produto, e é possível efetuar testes físicos ou de funcionamento do produto junto aos seus potenciais usuários/consumidores (teste qualitativo).
Projeto para fabricação
Uma vez acertados os detalhes, é confeccionado, em alguns casos, um protótipo de produção onde serão definidos os parâmetros para o processo de produção na indústria. A aprovação desse modelo ou protótipo final encerra o processo de desenvolvimento do produto em questão.
A partir desse ponto, começa-se a produção e o lançamento do produto no mercado.
Fonte: Cristina do Carmo Lucio.
Moda com sustentabilidade ambiental
O vestuário de moda é um produto efêmero, está associado ao consumismo. O sistema da moda assim se configurou a partir da Revolução Industrial. Ou seja, está na contramão do desenvolvimento sustentável e do consumo consciente. Para o vestuário, a cada estação se propõe novos produtos, com modelagens, cores e tecidos diferentes.
Há um grande apelo para que o consumidor se mantenha na “moda”, substituindo as roupas que ainda estão em bom estado, por novos modelos, desenvolvido de acordo com as tendências apresentadas pelos grandes birôs de estilo, e pelas feiras internacionais de moda. É tão rápida a relação entre consumidor e roupa, que não há tempo para a roupa carregar a memória da pessoa que a veste. A roupa, enquanto vestuário de moda, não passa de mera mercadoria rapidamente descartável. Atribui-se muito valor a mercadoria, mas não ao objeto em si, a roupa. Assim, ela é trocada quando são lançadas as novas tendências e, muitas vezes, se paga caro pela novidade, não pela roupa em si.
Uma dicotomia se estabelece ao se falar em sustentabilidade ambiental na moda. O produto de moda é efêmero, símbolo do consumismo e para a sustentabilidade ambiental é preciso um consumo consciente de produtos devem ser desenvolvidas para um ciclo de vida mais longo, ou serem substituídos por serviços.
Projetar um produto de moda, considerando os princípios da sustentabilidade ambiental, economicamente viáveis, socialmente e ambientalmente corretos, requer muita criatividade.
Se o desejo é o motor do desenvolvimento sustentável, a criatividade é seu combustível: é a criatividade que dará o impulso ao empreendedor para imaginar um produto ou serviço mais (satisfação às necessidades) com menos (recursos e trabalho). É a criatividade que vai inspirar o político ou o legislador a conceber as mais adequadas e flexíveis estruturas. É a criatividade que vai permitir ao pesquisador encontras soluções elegantes para problemas cada vez mais complexos. E finalmente, é a criatividade que vai dar vontade ao consumidor, ao eleitor, ao investidor de escolher um desenvolvimento que se tenha mais sentido.
Mudar o consumo faz parte das alternativas em que pensa e trabalha o ecodesign, isto é, a integração do desenvolvimento sustentável na concepção dos bens e serviços, é também um eixo de ação que foi retomado pelos participantes da Reunião da Cúpula sobre desenvolvimento sustentável, realizada em agosto de 2002, em Johannesburgo. Esse desafio planetário exige uma evolução maior: a passagem progressiva de uma sociedade de consumo, para uma sociedade de uso. Grande parte dos bens materiais deve ser concebida de outra forma, passar do produto ao serviço implica na redefinição dos objetos.
A redefinição dos objetos, a substituição do consumo pelo uso do produto, a ética na relação dos humanos com a natureza, é um novo cenário que se estabeleceu e requer muita pesquisa, investimentos e mudanças de valor.
Um impulso dado hoje pode trazer resultados concretos no prazo de dois a cinco anos, mostrando, assim, que não é necessário esperar a próxima revolução tecnológica “limpa” em um hipotético futuro. Nossa sociedade precisa das um enorme salto criativo: isso deverá acontecer por meio dos objetos concebidos para tecer um novo vínculo do homem e a natureza.
Na verdade, segundo alerta não passa de um exagero, sensacionalismo dos ambientalistas. Contudo, já é possível observar nas mudanças climáticas, na extinção de diversas espécies de animais e plantas, nas pandemias, entre outros, que o ser humano precisa rever sua relação com a outra, por caminhos traumáticos ou, uma transição por escolha.
Praticar a sustentabilidade ambiental significa cuidar das coisas. Do menor de todos os produtos, até o planeta inteiro e vice-versa. Como podemos imaginar a transição para a sustentabilidade? Por caminhos traumáticos, uma transição forçada por defeitos catastróficos, que de fato obrigam a uma reorganização do sistema, a mais indolores , uma transição por escolha, isto é, como efeitos de mudanças culturais, econômicas e políticas voluntárias que reorientem as atividades de produção e consumo.
Diante desse contexto, como conciliar a moda com o desenvolvimento sustentável se “os indivíduos atomizados, absorvidos consigo mesmos, estão pouco dispostos a considerar o interesse geral, a renunciar aos privilégios adquiridos; a construção do futuro tende a ser sacrificada às satisfações das categorias e dos indivíduos do presente”. Indubitavelmente se está diante de um grande desafio, tanto para a moda, quanto para a sociedade humana inteira.
Se as mudanças na moda dependem da cultura estabelecida e dos ideais sociais que a compõe, é complexo pensar a moda inserida no contexto do desenvolvimento sustentável.
Fonte: MIG - Revista científica de Design.
Há um grande apelo para que o consumidor se mantenha na “moda”, substituindo as roupas que ainda estão em bom estado, por novos modelos, desenvolvido de acordo com as tendências apresentadas pelos grandes birôs de estilo, e pelas feiras internacionais de moda. É tão rápida a relação entre consumidor e roupa, que não há tempo para a roupa carregar a memória da pessoa que a veste. A roupa, enquanto vestuário de moda, não passa de mera mercadoria rapidamente descartável. Atribui-se muito valor a mercadoria, mas não ao objeto em si, a roupa. Assim, ela é trocada quando são lançadas as novas tendências e, muitas vezes, se paga caro pela novidade, não pela roupa em si.
Uma dicotomia se estabelece ao se falar em sustentabilidade ambiental na moda. O produto de moda é efêmero, símbolo do consumismo e para a sustentabilidade ambiental é preciso um consumo consciente de produtos devem ser desenvolvidas para um ciclo de vida mais longo, ou serem substituídos por serviços.
Projetar um produto de moda, considerando os princípios da sustentabilidade ambiental, economicamente viáveis, socialmente e ambientalmente corretos, requer muita criatividade.
Se o desejo é o motor do desenvolvimento sustentável, a criatividade é seu combustível: é a criatividade que dará o impulso ao empreendedor para imaginar um produto ou serviço mais (satisfação às necessidades) com menos (recursos e trabalho). É a criatividade que vai inspirar o político ou o legislador a conceber as mais adequadas e flexíveis estruturas. É a criatividade que vai permitir ao pesquisador encontras soluções elegantes para problemas cada vez mais complexos. E finalmente, é a criatividade que vai dar vontade ao consumidor, ao eleitor, ao investidor de escolher um desenvolvimento que se tenha mais sentido.
Mudar o consumo faz parte das alternativas em que pensa e trabalha o ecodesign, isto é, a integração do desenvolvimento sustentável na concepção dos bens e serviços, é também um eixo de ação que foi retomado pelos participantes da Reunião da Cúpula sobre desenvolvimento sustentável, realizada em agosto de 2002, em Johannesburgo. Esse desafio planetário exige uma evolução maior: a passagem progressiva de uma sociedade de consumo, para uma sociedade de uso. Grande parte dos bens materiais deve ser concebida de outra forma, passar do produto ao serviço implica na redefinição dos objetos.
A redefinição dos objetos, a substituição do consumo pelo uso do produto, a ética na relação dos humanos com a natureza, é um novo cenário que se estabeleceu e requer muita pesquisa, investimentos e mudanças de valor.
Um impulso dado hoje pode trazer resultados concretos no prazo de dois a cinco anos, mostrando, assim, que não é necessário esperar a próxima revolução tecnológica “limpa” em um hipotético futuro. Nossa sociedade precisa das um enorme salto criativo: isso deverá acontecer por meio dos objetos concebidos para tecer um novo vínculo do homem e a natureza.
Na verdade, segundo alerta não passa de um exagero, sensacionalismo dos ambientalistas. Contudo, já é possível observar nas mudanças climáticas, na extinção de diversas espécies de animais e plantas, nas pandemias, entre outros, que o ser humano precisa rever sua relação com a outra, por caminhos traumáticos ou, uma transição por escolha.
Praticar a sustentabilidade ambiental significa cuidar das coisas. Do menor de todos os produtos, até o planeta inteiro e vice-versa. Como podemos imaginar a transição para a sustentabilidade? Por caminhos traumáticos, uma transição forçada por defeitos catastróficos, que de fato obrigam a uma reorganização do sistema, a mais indolores , uma transição por escolha, isto é, como efeitos de mudanças culturais, econômicas e políticas voluntárias que reorientem as atividades de produção e consumo.
Diante desse contexto, como conciliar a moda com o desenvolvimento sustentável se “os indivíduos atomizados, absorvidos consigo mesmos, estão pouco dispostos a considerar o interesse geral, a renunciar aos privilégios adquiridos; a construção do futuro tende a ser sacrificada às satisfações das categorias e dos indivíduos do presente”. Indubitavelmente se está diante de um grande desafio, tanto para a moda, quanto para a sociedade humana inteira.
Se as mudanças na moda dependem da cultura estabelecida e dos ideais sociais que a compõe, é complexo pensar a moda inserida no contexto do desenvolvimento sustentável.
Fonte: MIG - Revista científica de Design.
quarta-feira, 16 de setembro de 2009
Futuro, Sustentabilidade e Responsabilidade social.
Conceitos como a sustentabilidade e a responsabilidade social apresentam-se atualmente como fatores importantes em estudos sobre o estado global que em sendo formado. Ambos os conceitos estão presentes em diferentes tendências, normalmente relacionados à sérias denúncias sobre o processo de degradação global. Foi a partir da Conferência das Nações Unidas sobre Ambiente e Desenvolvimento, realizada no Rio de Janeiro em 1992 (Rio 92), que o discurso do movimento ambientalista e do desenvolvimentista encontra uma linha conceitual convergente (HEEMANN, 2001). Sobre essa convergência fundamenta-se o conceito de “desenvolvimento sustentável”, tendência que se tornou, nos anos seguintes, uma política mundial.
Da conferência resultou a elaboração da Agenda 21, um programa pioneiro de ação internacional sobre questões ambientais e desenvolvimentista, voltado à cooperação internacional e ao desenvolvimento de políticas para o Século XXI. Suas recomendações incluíram novas formas de educação, preservação de recursos naturais e participação no planejamento de uma economia sustentável.
Em 2002, uma nova conferência das Nações Unidas sobre Ambiente e Desenvolvimento Sustentável (Rio+10), na cidade e Johanesburgo, constatou que a tendência da preocupação com questões de sustentabilidade e de responsabilidade social de fato já podiam ser verificadas, apesar das dificuldades para a adoção de práticas concretas. O encontro enfocou meios de cooperação entre as nações para lidar com problemas ambientais globais como poluição, mudança climática, destruição de camada de ozônio, uso e gestão dos recursos marinhos e de água doce, desmatamento, desertificação e degradação do solo, resíduos perigosos, e a perda da diversidade biológica.
Fonte: HEEMANN, A. o projeto conceitual de produto e a dimensão ambiental. 2001. 80f. Dissertação (Mestrado em Tecnologia) – Programa de Pós Graduação em Tecnologia. Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná, Curitiba, 2001.
MIG – Revista Científica de Design.
Da conferência resultou a elaboração da Agenda 21, um programa pioneiro de ação internacional sobre questões ambientais e desenvolvimentista, voltado à cooperação internacional e ao desenvolvimento de políticas para o Século XXI. Suas recomendações incluíram novas formas de educação, preservação de recursos naturais e participação no planejamento de uma economia sustentável.
Em 2002, uma nova conferência das Nações Unidas sobre Ambiente e Desenvolvimento Sustentável (Rio+10), na cidade e Johanesburgo, constatou que a tendência da preocupação com questões de sustentabilidade e de responsabilidade social de fato já podiam ser verificadas, apesar das dificuldades para a adoção de práticas concretas. O encontro enfocou meios de cooperação entre as nações para lidar com problemas ambientais globais como poluição, mudança climática, destruição de camada de ozônio, uso e gestão dos recursos marinhos e de água doce, desmatamento, desertificação e degradação do solo, resíduos perigosos, e a perda da diversidade biológica.
Fonte: HEEMANN, A. o projeto conceitual de produto e a dimensão ambiental. 2001. 80f. Dissertação (Mestrado em Tecnologia) – Programa de Pós Graduação em Tecnologia. Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná, Curitiba, 2001.
MIG – Revista Científica de Design.
terça-feira, 15 de setembro de 2009
Futuro e tendências
Para se estudar o futuro, pode-se utilizar diferentes métodos. Para fins do presente estudo enfoca-se o método de tendências para o estabelecimento de uma base de projeção e construção do futuro. Sob a ótica de Oliveira (2006), entender as tendências é antes de tudo lançar um olhar amadurecido para o futuro. Para se identificar tendências, vale o princípio básico da observação criteriosa. É importante ressaltar que uma tendência não é modismo passageiro, mas sim algo que influencia um grupo expressivo de pessoas por um tempo razoável. A tendência, portanto, não é proposta por uma pessoa ou por uma empresa. Trata-se de um estado de direcionamento que só é estabelecido coletivamente.
As tendências podem ser decifradas por designers através da observação de sinais (OBSERVATÓRIO DE SINAIS, 2007), ou seja, “o indício, vestígio, prenúncio – algo enfim, que indica a existência ou a verdade de uma outra coisa, à qual esta ligado”, como explica CALDAS (2004). O autor afirma, também que existe a idéia de que o sinal, de alguma maneira, antecipa aos sentidos e aos entendimentos algo que ainda não se deu a conhecer por completo. É assim que tendências podem ser detectadas, uma vez que existem as correntes socioculturais e a evolução de valores que expressam o “espírito do tempo”. Essas correntes podem ser consideradas “antecipáveis” por meio dos sinais emitidos pelas diversas esferas da cultura.
Ao se trabalhar com tendências no design, contudo, não se deve deixar de lado a incerteza. Tão importante quanto as respostas são as perguntas adequadas, estas motivadas por incertezas. Em um contexto incerto é preciso trabalhar com os sinais de modo a construir hipóteses de trabalho. Nesse processo, o questionamento permanece uma constante.
Contudo, para se interpretar tendências não bastam conhecimentos, dados, ferramentas e metodologias. É necessária também a utilização da sensibilidade, aqui entendida até o nível subconsciente do seu humano, tal como a intuição, o pressentimento e os sonhos noturnos. As interpretações desses sinais não ocorrem em uma direção apenas.
O que se pretende com as tendências, de fato, é a geração de um leque de condições possíveis com relação ao “por vir” a partir dos sinais percebidos no presente e no passado.
No que se referem à percepção, Caldas (2004) alerta para o fato de que, na sociedade contemporânea, tudo pode ser considerado informação. Dessa forma, o profissional que antecipa sinais (informação estratégica) deve trabalhar com filtragem e a interpretação, o que requer formação metódica específica e muito treino.
Assim, tendências de design podem ser encaradas como sinais em manifestações, percebidos no cotidiano humano, em seu comportamento, consumo e em seus gostos marcados por épocas. São estes sinais que irão anunciar ou prenunciar um estado em formação, que pode ser entendido como futuro. Pode-se, então, utilizar da tendência como ferramenta metodológica, favorecendo uma postura preventiva, mas não determinista.
As tendências podem ser decifradas por designers através da observação de sinais (OBSERVATÓRIO DE SINAIS, 2007), ou seja, “o indício, vestígio, prenúncio – algo enfim, que indica a existência ou a verdade de uma outra coisa, à qual esta ligado”, como explica CALDAS (2004). O autor afirma, também que existe a idéia de que o sinal, de alguma maneira, antecipa aos sentidos e aos entendimentos algo que ainda não se deu a conhecer por completo. É assim que tendências podem ser detectadas, uma vez que existem as correntes socioculturais e a evolução de valores que expressam o “espírito do tempo”. Essas correntes podem ser consideradas “antecipáveis” por meio dos sinais emitidos pelas diversas esferas da cultura.
Ao se trabalhar com tendências no design, contudo, não se deve deixar de lado a incerteza. Tão importante quanto as respostas são as perguntas adequadas, estas motivadas por incertezas. Em um contexto incerto é preciso trabalhar com os sinais de modo a construir hipóteses de trabalho. Nesse processo, o questionamento permanece uma constante.
Contudo, para se interpretar tendências não bastam conhecimentos, dados, ferramentas e metodologias. É necessária também a utilização da sensibilidade, aqui entendida até o nível subconsciente do seu humano, tal como a intuição, o pressentimento e os sonhos noturnos. As interpretações desses sinais não ocorrem em uma direção apenas.
O que se pretende com as tendências, de fato, é a geração de um leque de condições possíveis com relação ao “por vir” a partir dos sinais percebidos no presente e no passado.
No que se referem à percepção, Caldas (2004) alerta para o fato de que, na sociedade contemporânea, tudo pode ser considerado informação. Dessa forma, o profissional que antecipa sinais (informação estratégica) deve trabalhar com filtragem e a interpretação, o que requer formação metódica específica e muito treino.
Assim, tendências de design podem ser encaradas como sinais em manifestações, percebidos no cotidiano humano, em seu comportamento, consumo e em seus gostos marcados por épocas. São estes sinais que irão anunciar ou prenunciar um estado em formação, que pode ser entendido como futuro. Pode-se, então, utilizar da tendência como ferramenta metodológica, favorecendo uma postura preventiva, mas não determinista.
Fonte: OLIVEIRA, A.S.C. Estudo das tendências para o processo de design. Dissertação submetida à Universidade do Estado de Santa Catarina para a conclusão do curso para obtenção do título de bacharel em Design Industrial, Florianópolis, 2006.
OBSERVATÓRIO DE SINAIS. Disponível em: www.observatóriodesinais.com.br
CALDAS, Dario. Observatório de sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
OBSERVATÓRIO DE SINAIS. Disponível em: www.observatóriodesinais.com.br
CALDAS, Dario. Observatório de sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
Futuro e Design
O estudo do futuro é relevante para os profissionais da área de design. Elaborar estratégias e metas e executar ações pró-ativas contribuem para o desenvolvimento da sociedade, já que esta tende a se tornar mais bem preparada para os acontecimentos.
Nesse sentido é possível mencionar o processo de design de produto. Esse processo necessita de uma base informacional antecipatória para que as ações dos designers repercutam, por meio do produto final, em benefícios sociais reais quando este for disponibilizado no mercado. A base informacional antecipatória esta presente no processo, com maior ênfase, na chamada fase informacional de projeto. Segundo Amaral ET AL. (2006), à fase informacional competente a união das informações levantadas no planejamento e em outras fontes, o que culminará em um conjunto relevante de informações denominado especificações-meta. Tal conjunto deve refletir as características que o futuro do produto deverá ter para atender às necessidades dos clientes. Trata-se, portanto, de uma representação textual de um estado futuro.
O processo de design de produto engloba uma ampla gama de ações. Em um processo que contempla o futuro, é importante ainda:
Compreender como será o contexto futuro, no qual o produto será inserido;
Ter conhecimento dos produtos concorrentes e similares, ou seja, dos que são previstos para o futuro;
Modelar o ciclo de vida do produto, considerando clientes futuros do produto para cada uma das fases do ciclo;
Considerar as necessidades futuras de todos os clientes do produto, onde o público alvo do projeto está inserido.
Muitas das necessidades futuras dos clientes (e, portanto, também do público alvo do projeto) podem ser simuladas por meio de encenações. Nesse exercício, os designers personificam os clientes da forma mais realista possível, registrando os seus desejos e necessidades simulados.
O contexto informacional no qual o produto projetado será inserido é sintetizado na forma de uma ou mais tendências. Assim, é possível fundamentar sistemas complexos sob diferentes hipóteses. É possível, portanto, abandonar a mera imaginação sobre o futuro e estabelecer uma avaliação criteriosa de possíveis conseqüências resultantes das tomadas de decisões.
Por outro lado, como observado por Caldas, “o caminho fácil da cópia travestida de referência, já se anuncia como erro fatal das empresas e marcas do século XXI.” (CALDAS, 2004 p. 96). Para este autor, mesmo considerando-se que o indivíduo deve ser a finalidade última de um processo de design, muitas empresas entendem que não é necessário pesquisar profundamente seus comportamentos para se chegar a um produto. Cabem as empresas, ao menos, buscar um caminho próprio, sem se basear apenas em sua concorrência.
Fonte: AMARAL, D.C. et al. Gestão de desenvolvimento de produtos: uma referência para a melhoria do processo. São Paulo: Saraiva, 2006.
CALDAS, Dario. Observatório de Sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
MIG - Revista científica de Design.
Nesse sentido é possível mencionar o processo de design de produto. Esse processo necessita de uma base informacional antecipatória para que as ações dos designers repercutam, por meio do produto final, em benefícios sociais reais quando este for disponibilizado no mercado. A base informacional antecipatória esta presente no processo, com maior ênfase, na chamada fase informacional de projeto. Segundo Amaral ET AL. (2006), à fase informacional competente a união das informações levantadas no planejamento e em outras fontes, o que culminará em um conjunto relevante de informações denominado especificações-meta. Tal conjunto deve refletir as características que o futuro do produto deverá ter para atender às necessidades dos clientes. Trata-se, portanto, de uma representação textual de um estado futuro.
O processo de design de produto engloba uma ampla gama de ações. Em um processo que contempla o futuro, é importante ainda:
Compreender como será o contexto futuro, no qual o produto será inserido;
Ter conhecimento dos produtos concorrentes e similares, ou seja, dos que são previstos para o futuro;
Modelar o ciclo de vida do produto, considerando clientes futuros do produto para cada uma das fases do ciclo;
Considerar as necessidades futuras de todos os clientes do produto, onde o público alvo do projeto está inserido.
Muitas das necessidades futuras dos clientes (e, portanto, também do público alvo do projeto) podem ser simuladas por meio de encenações. Nesse exercício, os designers personificam os clientes da forma mais realista possível, registrando os seus desejos e necessidades simulados.
O contexto informacional no qual o produto projetado será inserido é sintetizado na forma de uma ou mais tendências. Assim, é possível fundamentar sistemas complexos sob diferentes hipóteses. É possível, portanto, abandonar a mera imaginação sobre o futuro e estabelecer uma avaliação criteriosa de possíveis conseqüências resultantes das tomadas de decisões.
Por outro lado, como observado por Caldas, “o caminho fácil da cópia travestida de referência, já se anuncia como erro fatal das empresas e marcas do século XXI.” (CALDAS, 2004 p. 96). Para este autor, mesmo considerando-se que o indivíduo deve ser a finalidade última de um processo de design, muitas empresas entendem que não é necessário pesquisar profundamente seus comportamentos para se chegar a um produto. Cabem as empresas, ao menos, buscar um caminho próprio, sem se basear apenas em sua concorrência.
Fonte: AMARAL, D.C. et al. Gestão de desenvolvimento de produtos: uma referência para a melhoria do processo. São Paulo: Saraiva, 2006.
CALDAS, Dario. Observatório de Sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
MIG - Revista científica de Design.
Futuro da sociedade
Uma vez aceita a idéia de futuro como um estado, é possível perceber que o seu estudo encontra-se intimamente ligado à sociedade, principalmente quando o objetivo do estudo visa em algum nível assegurar benefícios sustentáveis e socialmente responsáveis. Portanto, o estudo do futuro normalmente acaba por investigar também questões de cunho econômico, social e ambiental.
Segundo Oliveira (2006), através do estudo metódico do futuro é possível gerenciar, prevenir, planejar, antecipar e explorar alternativas que se mantenham ao longo de um tempo considerável. Isto porque é através de um estudo que se ilustra tendências de comportamento da sociedade, de mercado, ou de outros focos de interesse.
Nas sociedades em pleno desenvolvimento, ponderar sobre o futuro é uma necessidade fundamental. Entretanto, sociedades desorganizadas são normalmente pressionadas a enfocar questões imediatas em detrimento das posteriores, o que culmina em um processo de estagnação ou regressão do desenvolvimento. Como observa de, Caldas (2004), quanto mais complexa se torna uma sociedade, maior é necessidade de planejar e prever os acontecimentos.
De acordo com estudos do NEF (2004) uma sociedade em desenvolvimento deve, sobretudo, criar um pensamento coletivo com perspectiva de futuro para conduzir uma série de ações vitalmente importantes, tais como planejamento, aconselhamento, estabelecimento de prioridades, aprendizagem dos que decidem conscientização dos receptores dessas decisões, informação pública, e assim por diante. Essas ações são tão importantes que não podem ser deixadas ao acaso. Elas devem ser sistematicamente trabalhadas dentro das estruturas da política, da sociedade e da cultura.
Pode-se observar, portanto, que o estudo do futuro é importante para o desenvolvimento industrial e social de uma sociedade. O entendimento sobre essa dimensão evita que situações obscuras resultem na necessidade de ações remediativas.
Fonte: CALDAS, Dario. Observatório de Sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
OLIVEIRA, A.S.C. Estudo das tendências para o processo de design. Dissertação submetida à Universidade do Estado de Santa Catarina para a conclusão do curso para obtenção do título de bacharel em Design Industrial, Florianópolis, 2006.
MIG - Revista científica de Design.
Segundo Oliveira (2006), através do estudo metódico do futuro é possível gerenciar, prevenir, planejar, antecipar e explorar alternativas que se mantenham ao longo de um tempo considerável. Isto porque é através de um estudo que se ilustra tendências de comportamento da sociedade, de mercado, ou de outros focos de interesse.
Nas sociedades em pleno desenvolvimento, ponderar sobre o futuro é uma necessidade fundamental. Entretanto, sociedades desorganizadas são normalmente pressionadas a enfocar questões imediatas em detrimento das posteriores, o que culmina em um processo de estagnação ou regressão do desenvolvimento. Como observa de, Caldas (2004), quanto mais complexa se torna uma sociedade, maior é necessidade de planejar e prever os acontecimentos.
De acordo com estudos do NEF (2004) uma sociedade em desenvolvimento deve, sobretudo, criar um pensamento coletivo com perspectiva de futuro para conduzir uma série de ações vitalmente importantes, tais como planejamento, aconselhamento, estabelecimento de prioridades, aprendizagem dos que decidem conscientização dos receptores dessas decisões, informação pública, e assim por diante. Essas ações são tão importantes que não podem ser deixadas ao acaso. Elas devem ser sistematicamente trabalhadas dentro das estruturas da política, da sociedade e da cultura.
Pode-se observar, portanto, que o estudo do futuro é importante para o desenvolvimento industrial e social de uma sociedade. O entendimento sobre essa dimensão evita que situações obscuras resultem na necessidade de ações remediativas.
Fonte: CALDAS, Dario. Observatório de Sinais: teoria e prática das tendências. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
OLIVEIRA, A.S.C. Estudo das tendências para o processo de design. Dissertação submetida à Universidade do Estado de Santa Catarina para a conclusão do curso para obtenção do título de bacharel em Design Industrial, Florianópolis, 2006.
MIG - Revista científica de Design.
O futuro sob a ótica do Design de Produtos
A preocupação com o futuro do planeta é um assunto da ordem do dia. Discussões relativas ao chamado aquecimento global e suas possíveis conseqüências, assim como repercussões econômicas, ambientais e sociais vem conduzindo a mudanças nos valores da sociedade. Com essas mudanças, também cresce o número de pessoas dispostas a alterar comportamentos de uso dos serviços e produtos industrializados.
Diante desse contexto, diferentes segmentos da sociedade estão se mobilizando para mudanças conceituais, entre eles a própria indústria, alvo de sérias pressões de caráter ambiental e social (HEEMANN ET AL., 2007). Vinculado a esse segmento específico, encontram-se os designers responsáveis pela concepção de produtos, projetistas daquilo que futuramente será disponibilizado para o uso da sociedade.
No entanto, o futuro não pode ser previsto de modo científico em sua totalidade. Não se pode, ainda, responsabilizar os padrões, a cultura popular e a mídia pela formação de idéias equivocados do futuro (NEF, 2007). A problemática sobre o futuro parece, contudo, residir na falta de entendimento generalizado sobre seu conceito.
A justificativa para uma reflexão dessa natureza pode ser evidenciada se considerado que o entendimento do futuro passa evidentemente pelo campo educacional do design de produtos, já que esse é o meio de sensibilização, entendimento e aprendizagem da criação de produtos futuros.
Trabalhar com o futuro, a princípio, pode parecer uma atividade fantasiosa e repleta de inseguranças. Talvez seja visto assim porque a consciência da maioria das pessoas é capaz de perceber essencialmente o momento presente, desconsiderando inclusive acontecimentos pretéritos. Segundo Alegria (2007), o futuro é uma dimensão extremamente abstrata, imaterial, uma ilusão. A autora comenta que, enquanto imagens estereotipadas e equivocadas do futuro continuam presentes no contexto popular, especialistas acreditam na sua potencialidade para aprimoramento da cultura humana e avançam em estudos sobre o tema. Estes estudos seriam influentes em todos os setores, ofereceriam à sociedade científica uma quantidade de literatura e metodologia considerável para geração de conhecimento plausível.
No âmbito da presente reflexão, propõe-se a idéia de futuro como “um estado” que pode ser administrado por meio de uma constante exploração de alternativas, denominadas “futuros alternativos”. Seguindo as palavras de Alegria (2007), em um pensamento prospectivo, buscam-se tendências plausíveis para fundamentar novas imagens do futuro, “explorando o possível, estudando o provável e avaliando o preferível” (ALEGRIA, 2007).
Diante desse contexto, diferentes segmentos da sociedade estão se mobilizando para mudanças conceituais, entre eles a própria indústria, alvo de sérias pressões de caráter ambiental e social (HEEMANN ET AL., 2007). Vinculado a esse segmento específico, encontram-se os designers responsáveis pela concepção de produtos, projetistas daquilo que futuramente será disponibilizado para o uso da sociedade.
No entanto, o futuro não pode ser previsto de modo científico em sua totalidade. Não se pode, ainda, responsabilizar os padrões, a cultura popular e a mídia pela formação de idéias equivocados do futuro (NEF, 2007). A problemática sobre o futuro parece, contudo, residir na falta de entendimento generalizado sobre seu conceito.
A justificativa para uma reflexão dessa natureza pode ser evidenciada se considerado que o entendimento do futuro passa evidentemente pelo campo educacional do design de produtos, já que esse é o meio de sensibilização, entendimento e aprendizagem da criação de produtos futuros.
Trabalhar com o futuro, a princípio, pode parecer uma atividade fantasiosa e repleta de inseguranças. Talvez seja visto assim porque a consciência da maioria das pessoas é capaz de perceber essencialmente o momento presente, desconsiderando inclusive acontecimentos pretéritos. Segundo Alegria (2007), o futuro é uma dimensão extremamente abstrata, imaterial, uma ilusão. A autora comenta que, enquanto imagens estereotipadas e equivocadas do futuro continuam presentes no contexto popular, especialistas acreditam na sua potencialidade para aprimoramento da cultura humana e avançam em estudos sobre o tema. Estes estudos seriam influentes em todos os setores, ofereceriam à sociedade científica uma quantidade de literatura e metodologia considerável para geração de conhecimento plausível.
No âmbito da presente reflexão, propõe-se a idéia de futuro como “um estado” que pode ser administrado por meio de uma constante exploração de alternativas, denominadas “futuros alternativos”. Seguindo as palavras de Alegria (2007), em um pensamento prospectivo, buscam-se tendências plausíveis para fundamentar novas imagens do futuro, “explorando o possível, estudando o provável e avaliando o preferível” (ALEGRIA, 2007).
Fonte: ALEGRIA; Rosa. Por que estudar o futuro? Disponível em: www.perspektiva.com.br
MIG - Revista científica de Design.
Responsabilidade ambiental
O problema ambiental gerados pelo desenvolvimento industrial do mundo atual constitui uma situação extremamente conflituosa, do ponto de vista sócio-econômico.
Na medida em que a população mundial cresce, os recursos se escasseiam e os meios produtivos se massificam, o meio ambiente passa a ser prioridade de todos, não apenas de governos, empresas ou indivíduos, mas de conscientização de modo amplo.
De todas as iniciativas, talvez aquela que mais contribuiu com a responsabilidade ambiental foram as normas da série ISSO 14000 que estabelecem procedimentos produtivos dentro de uma visão sustentável. Mais especificamente, a ISSO 14001, que caracteriza o Sistema de Gestão Ambiental (SGA) vem se constituindo em um importante instrumento para empresas adequarem seus sistemas produtivos a parâmetros ecologicamente corretos. Integrando-se a estratégia central das empresas o SGA é a única norma da série que pode ser certificada, através de parâmetros que passam fazer parte das rotinas industriais. De certo que o SGA tem contribuído com resultados positivos, inclusive, em seus aspectos comerciais, pois dependendo da estrutura produtiva e de mercado, algumas às jusantes exigem esta certificação.
Deste modo, um dos fatores de inserção em cadeias produtivas passou a ser a gestão ambiental através da eliminação de desperdício, economia energética, redução de insumos, eliminação de agentes tóxicos, controle de afluentes, entre outros aspectos.
O SGA estabelece um processo evolutivo contínuo à questão ambiental na agenda da alta administração das empresas, levando o tema meio ambiente aos funcionários de todos os níveis.
Entretanto a melhoria contínua exigida pela ISSO 14001 não é garantia de aumento significativo no desempenho ambiental, pois uma empresa poderá adequar-se à norma simplesmente padronizando um modelo de gerenciamento. Essa padronização pode fazer com que a empresa assuma como corretos procedimentos tradicionais, de baixo desempenho ambiental, sem qualquer abordagem de Produção Limpa, por esse motivo deve se constantemente revista. O SGA pode ser constituído como sistema independente, ou integrados a outros programas, como o de qualidade (ISSO 9000), objetivando a hiper-eficiência produtiva. Mas recentemente, o Environmental Protection Agency – EPA apresentou uma proposta que evolui na adoção da “produção limpa” e na “ecoinovação”. A gestão ambiental deve contribuir, não apenas para a redução e controle de agentes poluidores, mas concentrar-se no uso de materiais, processos ou práticas que eliminem a geração de agentes nocivos e/ou impactantes ao ambiente. Portanto, a estratégia ambiental pressupõe a adoção da gestão hiper-eficiente, onde a principal mudança de paradigma esta na capacidade de relacionamento ambiental apoiado nos pontos de vista econômico, ambiental e social.
Responsabilidade Social (Geração de recursos):
Investimentos em tecnologia da informação e comunicação; Formação de capital humano e geração de conhecimentos; Considerar questões sócio-econômicas (inclusão econômica); Formação de parcerias com jusantes e montantes; Fortalecimento de marcas; Implementação de rede de distribuição.
Responsabilidade Ambiental (Hiper-eficiência tecnológica):
Racionalização da produção e redução de desperdícios internos; Redução de insumos básicos e secundários; Certificação de qualidade do produto e do processo, Aproximação com clientes industriais e finais; Adoção de política de inovação tecnológica de produto; Implantação de novas tecnologias; Aumento de rentabilidade do processo.
Fonte: MIG - Revista científica de Design.
Na medida em que a população mundial cresce, os recursos se escasseiam e os meios produtivos se massificam, o meio ambiente passa a ser prioridade de todos, não apenas de governos, empresas ou indivíduos, mas de conscientização de modo amplo.
De todas as iniciativas, talvez aquela que mais contribuiu com a responsabilidade ambiental foram as normas da série ISSO 14000 que estabelecem procedimentos produtivos dentro de uma visão sustentável. Mais especificamente, a ISSO 14001, que caracteriza o Sistema de Gestão Ambiental (SGA) vem se constituindo em um importante instrumento para empresas adequarem seus sistemas produtivos a parâmetros ecologicamente corretos. Integrando-se a estratégia central das empresas o SGA é a única norma da série que pode ser certificada, através de parâmetros que passam fazer parte das rotinas industriais. De certo que o SGA tem contribuído com resultados positivos, inclusive, em seus aspectos comerciais, pois dependendo da estrutura produtiva e de mercado, algumas às jusantes exigem esta certificação.
Deste modo, um dos fatores de inserção em cadeias produtivas passou a ser a gestão ambiental através da eliminação de desperdício, economia energética, redução de insumos, eliminação de agentes tóxicos, controle de afluentes, entre outros aspectos.
O SGA estabelece um processo evolutivo contínuo à questão ambiental na agenda da alta administração das empresas, levando o tema meio ambiente aos funcionários de todos os níveis.
Entretanto a melhoria contínua exigida pela ISSO 14001 não é garantia de aumento significativo no desempenho ambiental, pois uma empresa poderá adequar-se à norma simplesmente padronizando um modelo de gerenciamento. Essa padronização pode fazer com que a empresa assuma como corretos procedimentos tradicionais, de baixo desempenho ambiental, sem qualquer abordagem de Produção Limpa, por esse motivo deve se constantemente revista. O SGA pode ser constituído como sistema independente, ou integrados a outros programas, como o de qualidade (ISSO 9000), objetivando a hiper-eficiência produtiva. Mas recentemente, o Environmental Protection Agency – EPA apresentou uma proposta que evolui na adoção da “produção limpa” e na “ecoinovação”. A gestão ambiental deve contribuir, não apenas para a redução e controle de agentes poluidores, mas concentrar-se no uso de materiais, processos ou práticas que eliminem a geração de agentes nocivos e/ou impactantes ao ambiente. Portanto, a estratégia ambiental pressupõe a adoção da gestão hiper-eficiente, onde a principal mudança de paradigma esta na capacidade de relacionamento ambiental apoiado nos pontos de vista econômico, ambiental e social.
Responsabilidade Social (Geração de recursos):
Investimentos em tecnologia da informação e comunicação; Formação de capital humano e geração de conhecimentos; Considerar questões sócio-econômicas (inclusão econômica); Formação de parcerias com jusantes e montantes; Fortalecimento de marcas; Implementação de rede de distribuição.
Responsabilidade Ambiental (Hiper-eficiência tecnológica):
Racionalização da produção e redução de desperdícios internos; Redução de insumos básicos e secundários; Certificação de qualidade do produto e do processo, Aproximação com clientes industriais e finais; Adoção de política de inovação tecnológica de produto; Implantação de novas tecnologias; Aumento de rentabilidade do processo.
Fonte: MIG - Revista científica de Design.
Responsabilidade social
Os temas referentes às questões sociais são relacionados às responsabilidades governamentais como seus principais articuladores. Com o crescimento populacional e o distanciamento dos indivíduos dos poderes centrais, as sociedades passaram a constituir novos arranjos ou agrupamentos sociais, seja por conveniência ou por atribuição, como forma de conquistas de bem estar. Associações de moradores, cooperativas, ONGs e “grupo de amigos”, buscam estabelecer canais de comunicação com outros segmentos sociais, visando à articulação de iniciativas e implantações de programas comunitários.
Considerando as empresas como organismos de agrupamento social institucionalizados, se afirma sua função básica de agente de desenvolvimento, por meio da produção e distribuição de bens sociais e de seu papel de gerador de culturas. Estas características sugerem uma espécie de Poder social das empresas, pois além de alterarem cenários competitivos, também influenciam cenários sociais, a partir da integração dos ambientes interno e externo. Neste sentido, os aspectos referentes à responsabilidade social, correspondem a um caminho inerente às políticas internas das empresas, sendo que apresentam uma forte ligação com o ambiente externo. De modo geral, o conceito de responsabilidade social ultrapassa o cumprimento dos deveres e obrigações das obrigações legais para transformar-se em uma nova maneira de conduzir os negócios, tornando-a parceira e co-responsável pelo desenvolvimento social e englobando diversos níveis da sociedade, constituindo-se como um processo contínuo de aprendizagem.
A da Responsabilidade Social e se expressa através dos princípios e valores éticos adotados pela organização, sendo importante seguir uma linha de coerência de ações, a partir dos seguintes programas: Responsabilidade Social Corporativa, representada pelo conjunto de ações sociais (inclusões sociais, educacionais, comportamentais, etc.), visando à melhoria da qualidade de vida da comunidade em que se insere; e Responsabilidade Social Estratégica, como forma de gestão da organização capaz de estabelecer diretrizes e canais de relacionamento entre diversos agentes sociais e ambientais.
Considerando as empresas como organismos de agrupamento social institucionalizados, se afirma sua função básica de agente de desenvolvimento, por meio da produção e distribuição de bens sociais e de seu papel de gerador de culturas. Estas características sugerem uma espécie de Poder social das empresas, pois além de alterarem cenários competitivos, também influenciam cenários sociais, a partir da integração dos ambientes interno e externo. Neste sentido, os aspectos referentes à responsabilidade social, correspondem a um caminho inerente às políticas internas das empresas, sendo que apresentam uma forte ligação com o ambiente externo. De modo geral, o conceito de responsabilidade social ultrapassa o cumprimento dos deveres e obrigações das obrigações legais para transformar-se em uma nova maneira de conduzir os negócios, tornando-a parceira e co-responsável pelo desenvolvimento social e englobando diversos níveis da sociedade, constituindo-se como um processo contínuo de aprendizagem.
A da Responsabilidade Social e se expressa através dos princípios e valores éticos adotados pela organização, sendo importante seguir uma linha de coerência de ações, a partir dos seguintes programas: Responsabilidade Social Corporativa, representada pelo conjunto de ações sociais (inclusões sociais, educacionais, comportamentais, etc.), visando à melhoria da qualidade de vida da comunidade em que se insere; e Responsabilidade Social Estratégica, como forma de gestão da organização capaz de estabelecer diretrizes e canais de relacionamento entre diversos agentes sociais e ambientais.
Fonte: MIG - Revista científica de Design.
Sustentabilidade
Segundo a Wikipédia: “sustentabilidade é um conceito sistêmico; relacionado com a continuidade dos aspectos econômicos, sociais, culturais e ambientais da sociedade humana”.
Segundo Elkington (1998) é o princípio que assegura que nossas ações hoje não limitem o alcance das opções econômica, social e ambiental para as futuras gerações.
Podemos dizer “na prática”, que esse conceito de sustentabilidade representa promover a exploração de áreas ou o uso de recursos planetários (naturais ou não) de forma a prejudicar o menos possível o equilíbrio entre o meio ambiente e as comunidades humanas e toda a biosfera que dele dependem para existir. Pode parecer um conceito difícil de ser implementado, e em muitos casos, economicamente inviável.
No entanto, não é bem assim.
Mesmo nas atividades humanas altamente impactantes no meio ambiente como a mineração; a extração vegetal, a agricultura em larga escala; a fabricação de papel e celulose e todas as outras; a aplicação de práticas sustentáveis nesses empreendimentos; revelou-se economicamente viável e em muitos deles trouxe um fôlego financeiro extra.
Assim, as idéias de projetos empresariais que atendam aos parâmetros de sustentabilidade, começaram a multiplicar-se e a espalhar-se por vários lugares antes degradados do planeta.
Muitas comunidades que antes viviam sofrendo com doenças de todo tipo; provocadas por indústrias poluidoras instaladas em suas vizinhanças viram sua qualidade de vida ser gradativamente recuperada e melhorada ao longo do desenvolvimento desses projetos sustentáveis. Da mesma forma, áreas que antes eram consideradas meramente extrativistas e que estavam condenadas ao extermínio por práticas predatórias, hoje têm uma grande chance de se recuperarem após a adoção de projetos de exploração com fundamentos sólidos na sustentabilidade e na viabilidade de uma exploração não predatória dos recursos disponíveis.
Da mesma forma, cuidando para que o envolvimento das comunidades viventes nessas regiões seja total e que elas ganhem algo com isso; todos ganham e cuidam para que os projetos atinjam o sucesso esperado.
A exploração e a extração de recursos com mais eficiência e com a garantia da possibilidade de recuperação das áreas degradadas é a chave para que a sustentabilidade seja uma prática exitosa e aplicada com muito mais freqüência aos grandes empreendimentos.
Preencher as necessidades humanas de recursos naturais e garantir a continuidade da biodiversidade local; além de manter, ou melhorar, a qualidade de vida das comunidades inclusas na área de extração desses recursos é um desafio permanente que deve ser vencido dia a dia. A seriedade e o acompanhamento das autoridades e entidades ambientais, bem como assegurar instrumentos fiscalizatórios e punitivos eficientes, darão ao conceito de sustentabilidade uma forma e um poder agregador de idéias e formador de opiniões ainda muito maior do que já existe nos dias atuais.
De uma forma simples, pode-se afirmar que garantir a sustentabilidade de um projeto ou de uma região determinada; é dar garantias de que mesmo explorada essa área continuará a prover recursos e bem estar econômico e social para as comunidades que nela vivem por muitas e muitas gerações. Mantendo a força vital e a capacidade de regenerar-se mesmo diante da ação contínua e da presença atuante da mão humana.
Segundo Elkington (1998) é o princípio que assegura que nossas ações hoje não limitem o alcance das opções econômica, social e ambiental para as futuras gerações.
Podemos dizer “na prática”, que esse conceito de sustentabilidade representa promover a exploração de áreas ou o uso de recursos planetários (naturais ou não) de forma a prejudicar o menos possível o equilíbrio entre o meio ambiente e as comunidades humanas e toda a biosfera que dele dependem para existir. Pode parecer um conceito difícil de ser implementado, e em muitos casos, economicamente inviável.
No entanto, não é bem assim.
Mesmo nas atividades humanas altamente impactantes no meio ambiente como a mineração; a extração vegetal, a agricultura em larga escala; a fabricação de papel e celulose e todas as outras; a aplicação de práticas sustentáveis nesses empreendimentos; revelou-se economicamente viável e em muitos deles trouxe um fôlego financeiro extra.
Assim, as idéias de projetos empresariais que atendam aos parâmetros de sustentabilidade, começaram a multiplicar-se e a espalhar-se por vários lugares antes degradados do planeta.
Muitas comunidades que antes viviam sofrendo com doenças de todo tipo; provocadas por indústrias poluidoras instaladas em suas vizinhanças viram sua qualidade de vida ser gradativamente recuperada e melhorada ao longo do desenvolvimento desses projetos sustentáveis. Da mesma forma, áreas que antes eram consideradas meramente extrativistas e que estavam condenadas ao extermínio por práticas predatórias, hoje têm uma grande chance de se recuperarem após a adoção de projetos de exploração com fundamentos sólidos na sustentabilidade e na viabilidade de uma exploração não predatória dos recursos disponíveis.
Da mesma forma, cuidando para que o envolvimento das comunidades viventes nessas regiões seja total e que elas ganhem algo com isso; todos ganham e cuidam para que os projetos atinjam o sucesso esperado.
A exploração e a extração de recursos com mais eficiência e com a garantia da possibilidade de recuperação das áreas degradadas é a chave para que a sustentabilidade seja uma prática exitosa e aplicada com muito mais freqüência aos grandes empreendimentos.
Preencher as necessidades humanas de recursos naturais e garantir a continuidade da biodiversidade local; além de manter, ou melhorar, a qualidade de vida das comunidades inclusas na área de extração desses recursos é um desafio permanente que deve ser vencido dia a dia. A seriedade e o acompanhamento das autoridades e entidades ambientais, bem como assegurar instrumentos fiscalizatórios e punitivos eficientes, darão ao conceito de sustentabilidade uma forma e um poder agregador de idéias e formador de opiniões ainda muito maior do que já existe nos dias atuais.
De uma forma simples, pode-se afirmar que garantir a sustentabilidade de um projeto ou de uma região determinada; é dar garantias de que mesmo explorada essa área continuará a prover recursos e bem estar econômico e social para as comunidades que nela vivem por muitas e muitas gerações. Mantendo a força vital e a capacidade de regenerar-se mesmo diante da ação contínua e da presença atuante da mão humana.
Fonte: www.atitudessustentaveis.com.br
ELKINGTON, John. Cannabals with forks: The Triple Bottom Line of 21st Century Business. New Society Publishers. Gabriola Island BC: Canada, 1998. 407 p.
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